Preface
XII
Toutes ces observations montrent que
finalement, le processus de correction
n’a jamais été achevé pour Bach, se
poursuivant jusque dans les copies de
ses élèves. C’est donc une véritable ga-
geure que de déterminer pour chaque
prélude et chaque fugue la volonté ulti-
me de Bach. Autant que l’on puisse en
juger, le compositeur n’a pas établi de
copie définitive allant au-delà des ver-
sions de «A» et «B1». Le Clavecin bien
tempéré, Livre 2 partage ce statut avec
d’autres recueils non publiés du vivant
de Bach, par exemple avec l’Orgelbüch-
lein (Petit Livre d’Orgue) et les «Dix-
huit Chorals de Leipzig».
Remarques relatives à l’édition
La présente édition vise à établir les pré-
ludes et fugues du Clavecin bien tempé-
ré, Livre 2 conformément aux dernières
corrections de Bach. Dans son ensemble,
l’œuvre nous est parvenue dans un état
d’inachèvement. Comme exposé ci-des-
sus, les améliorations effectuées par
Bach au fur et à mesure se trouvent dis-
persées sur plusieurs sources. Du point
de vue de l’éditeur, la méthode la plus
appropriée pour cerner au plus près la
dernière version de Bach consiste à exa-
miner minutieusement toutes les leçons.
L’utilisateur de cette édition voudra bien
se reporter aux Bemerkungen situées à
la fin du volume, où sont récapitulés les
efforts infatigables de Bach pour amé-
liorer son texte. Toutes les sources signi-
ficatives y sont également décrites, éva-
luées et interprétées. S’il avait encore eu
l’occasion de parfaire son œuvre, le
compositeur aurait très probablement
remanié une nouvelle fois le texte de fa-
çon radicale, l’enrichissant par exemple
d’autres passages chromatiques, d’orne-
mentations développées ou encore d’élé-
ments expressifs moins marqués par le
développement compositionnel des mo-
tifs. L’approche de la Neue Bach-Ausga-
be (nouvelle édition Bach), qui consiste
à séparer strictement les deux lignes de
transmission («A» et «[B]»), est certes
possible en tant que compromis édito-
rial, mais de l’avis de l’éditeur, le résul-
tat ne correspond pas à l’intention de
Bach. Comme nous l’avons expliqué ci-
dessus, il ne se dégage pas des sources
l’impression que le compositeur ait vou-
lu écrire une deuxième version, mais el-
les révèlent bien plutôt de sa part la vo-
lonté d’un perfectionnement constant de
la qualité artistique des pièces indivi-
duelles et moins l’amélioration de l’œu-
vre considérée comme un tout.
La présente édition remplace l’édition
Urtext précédente d’Otto von Irmer, pu-
bliée en 1970 chez Henle. Bien que no-
tre édition résulte d’une nouvelle gravu-
re, elle préserve les aspects essentiels de
la notation précédemment modernisée
avec prudence par rapport aux sources
et caractérisée par sa clarté d’agence-
ment; en outre, les changements de ligne
et de page de l’édition précédente ont
été repris pour l’essentiel. Mais au de-
meurant l’ensemble du texte musical a
fait l’objet d’une révision et d’une mo-
dernisation fondamentales (y compris la
notation des altérations). Les parenthè-
ses signalent, au-delà des sources, les
ajouts considérés comme nécessaires par
l’éditeur.
À maints égards, les mesures de mo-
dernisation de l’édition précédente ap-
paraissent insuffisantes. Les nuances
spécifiées par certaines habitudes de no-
tation dans les manuscrits du
XVIII
e
siè-
cle, en particulier celles de tradition
française, risquent de se trouver per-
dues. L’éditeur clarifie systématique-
ment dans la notation verticale l’agen-
cement rythmique des notes, lequel
n’est pas toujours clair dans les manus-
crits (voir par exemple le Prélude en Ré
majeur, la Fugue en mi mineur, le Prélu-
de en Fak majeur, M. 44 et 67, ainsi que
le Prélude en sol mineur, M. 3, 8, 15 et
21). Une seule exception est à signaler:
la mesure 18 du Prélude en Ré majeur,
où la répartition irrégulière implicite des
duolets de la voix médiane (à savoir
l’exécution attendue de V sous la
forme v av a ) ne se trouve pas corrobo-
rée par les manuscrits.
La notation des barres de croches
constitue un autre domaine où les nuan-
ces fines jouent un rôle. En règle généra-
le, on a suivi strictement la notation de
Bach, car elle précise à de nombreux en-
droits le phrasé recherché de la ligne
mélodique sous-jacente. Ceci apparaît
sans doute avec le plus d’évidence dans
la Fugue en sol mineur. Bach établit ici
de façon assez systématique une distinc-
tion dans la notation des barres de cro-
ches entre les notes répétées dans le thè-
me de la fugue (six croches sont regrou-
pées sur une barre) et d’autre part, les
croches qui soulignent à la basse, selon
un mètre quaternaire, la progression
harmonique (par exemple M. 24 et s.:
s s s). Il faut toutefois se montrer
prudent: Bach n’a sûrement pas veillé
de façon systématique au respect de tel-
les finesses de notation, si bien que l’édi-
teur s’est efforcé d’éliminer les inconsé-
quences de notation qui se présentaient.
La notation des silences chez Bach est
également reprise de façon générale, à
l’exception des demi-pauses pointées du
Prélude en La majeur, notées sans point
par Bach (donc seulement sous la forme
H). En outre, quelques silences simple-
ment rajoutés sans spécification particu-
lière ont pour but de souligner la conti-
nuité mélodique.
Tous les signes d’ornementation de
Bach ont été soigneusement vérifiés par
rapport aux sources. Les signes et
sont utilisés indifféremment par Bach
pour le trille (tremblement) normal. On
pourra prendre comme fil conducteur
des diverses ornementations le tableau
(extrait), joint par Bach à son Clavier-
büchlein à l’intention de Wilhelm Frie-
demann (cf. page XIII).
Bach était connu de son temps pour
son abondante utilisation d’ornements.
De plus, les manuscrits révèlent une
autre particularité de la pratique d’exé-
cution baroque: on sait que les orne-
ments s’utilisaient plus ou moins «au
hasard» et c’est ainsi, comme le docu-
mentent les Bemerkungen, que Bach
plaçait fréquemment, pour un passage
musicalement identique, des ornements
différents dans les différentes sources.
Les ornements utilisés dans notre texte
ne fournissent ainsi qu’une simple indi-
cation, éventuellement sujette à caution
quant au signe concret utilisé, là où
Bach souhaite une ornementation. Pour
tous les passages identiques où Bach uti-
lise selon les sources des ornements dif-
férents, c’est la forme la plus complexe
qui est à chaque fois retenue dans le tex-
te principal. Les modes de notation dif-
a
c