Preface
X
un agencement systématique identique
ne peut guère recevoir de réponse défini-
tive. Cependant, les manuscrits transmis
fournissent maints renseignements sur
cette œuvre majeure. Ils informent en
effet sur les circonstances de la composi-
tion de ce deuxième recueil, qui consti-
tue une base d’étude pour les élèves de
Bach et sera l’objet de l’admiration des
générations futures. De nombreux ma-
nuscrits nous sont parvenus à ce sujet;
tous se rattachent en fin de compte à
deux recueils factices notés de la main
du compositeur et s’insèrent ainsi dans
les deux lignes de transmission décisives
«A» et «[B]».
Ligne de transmission A (autographe de
Londres «A» et ses copies)
Pour cette deuxième partie du Clavecin
bien tempéré, il n’existe pas de copie au
propre pertinente comparable à l’auto-
graphe de la première partie datant de
1722. Parmi l’abondant matériel des
sources relatives à la 2
e
partie, on trouve
deux autographes, à savoir un manus-
crit pratiquement complet (British Li-
brary, Londres, Add. Ms. 35021), dé-
nommé «autographe de Londres» en
raison de l’endroit où il est aujourd’hui
conservé, et une feuille séparée, notée
par Bach, comportant la Fugue en Lab
majeur (Staatsbibliothek zu Berlin,
Mus. ms. Bach P 274). L’autographe
«A» de Londres comprend 21 paires de
préludes et fugues notées chacune sur
des feuilles doubles non reliées. Il man-
que uniquement les paires correspon-
dant à utk mineur, Ré majeur et fa mi-
neur ainsi qu’une page de titre. Un
quart environ du texte est noté par
l’épouse de Bach, Anna Magdalena. Il
s’agit pour l’ensemble d’un mélange de
notations au propre et de parties notées
moins soigneusement, ces dernières
comportant des traces directes du tra-
vail de composition de Bach. Cette sour-
ce ne peut donc pas être considérée
comme version pertinente, dans tous ses
détails, pour toutes les parties. Elle de-
meure néanmoins d’un intérêt considé-
rable dans la mesure où elle rend comp-
te de la manière dont Bach a agencé et
développé son recueil. Comme le mon-
trent les études effectuées par Yoshitake
Kobayashi sur les sortes de papier utili-
sées dans «A» et les particularités du
manuscrit de Bach, celui-ci a débuté son
projet en 1739 et l’a achevé en 1742,
couvrant ainsi une période comprise en-
tre la publication des troisième et qua-
trième parties de la «Clavierübung», à
savoir: la «Messe allemande pour or-
gue», (Prélude et Fugue en Mib majeur
BWV 552, arrangements de chorals
669–689, Quatre Duettos 802–805) et
les «Variations Goldberg» BWV 988.
La façon dont est agencé le recueil
factice «A» fournit un aperçu des plus
fascinants sur la genèse de l’ensemble.
Ainsi, Bach n’a pas composé les prélu-
des et fugues selon l’ordre final, donc du
premier Prélude en Ut majeur à la der-
nière Fugue en si mineur, mais il a tra-
vaillé selon trois stades nettement dis-
tincts:
1
er
stade: Bach enchaîne dans une
succession rapide douze paires de prélu-
des et fugues dans les tons usuels d’ut
mineur, ré mineur, Mib majeur, Mi ma-
jeur, mi mineur, Fa majeur, fak mineur,
Sol majeur, sol mineur, La majeur, la
mineur et si mineur. Certains d’entre
eux présentent des traces du travail de
composition alors que de nombreux pré-
ludes et fugues sont directement notés
au propre. En outre, Anna Magdalena
Bach a apporté son concours pour accé-
lérer le travail de copie; près de la moitié
de la notation est de sa main.
2
e
stade: il correspond à la notation,
sensiblement plus longue, des dix paires
de préludes et fugues suivantes, soit Utk
majeur, utk mineur, Ré majeur, rék mi-
neur, fa mineur, Fak majeur, solk mi-
neur, Sib majeur, sib mineur et Si ma-
jeur. On remarque que la plupart corres-
pondent à des tons moins usités. Les
paires en utk mineur, Ré majeur et fa
mineur sont certes absentes aujourd’hui
de «A», mais, comme le montrent les co-
pies complètes, elles en faisaient autre-
fois partie.
3
e
stade: au moins une copie de ce qui
était prêt jusque-là a été réalisée avant
l’achèvement de l’œuvre, à savoir le mo-
dèle aujourd’hui disparu de la source
«A1» (le lecteur trouvera dans les re-
marques (Bemerkungen) situées à la fin
de la présente édition la résolution des
sigles des sources et la description dé-
taillée de ces dernières). Probablement
au cours de l’été 1741, après son retour
d’un court voyage à Berlin, Bach com-
plète le recueil par l’adjonction de deux
paires encore manquantes, Ut majeur et
Lab majeur. Excepté le Prélude en Lab
majeur, sans doute nouvellement com-
posé à cette fin, toutes les pièces se rat-
tachent aux cinq préludes et fuguettes
(commençant par BWV 870a, 899–
902) composés par Bach plus de 20 ans
auparavant.
Écrivant les différentes pièces desti-
nées à son deuxième recueil de préludes
et fugues, le compositeur procède mani-
festement de façon très diverse, s’ap-
puyant en partie sur des esquisses,
ébauches et morceaux déjà composés,
ou recourant pour certains tons à de
toutes nouvelles compositions. Certes,
les préludes et fugues de «A» notés par
Bach lui-même sont pour la plupart des
copies au propre. Mais par ailleurs,
Bach recourt presque toujours à la copie
lorsqu’il effectue des modifications du
texte, qu’il ne reporte plus ensuite sur
son modèle. Les derniers préludes et fu-
gues sont notés sur la même sorte de pa-
pier que «L’Art de la fugue», ce qui
prouve que Bach a abandonné provisoi-
rement en 1742 son Clavecin bien tem-
péré, Livre 2 pour se consacrer à un
nouveau projet. Par la suite, dès qu’il en
a le loisir, il procède à des modifications
des pièces individuelles.
Lorsque l’on essaie de comprendre la
genèse de l’œuvre, il ne faut surtout pas
perdre de vue que Bach avait à l’époque
un certain nombre d’élèves remarqua-
bles qui, plus tard, vont influencer du-
rablement l’histoire de la musique occi-
dentale: Gottfried August Homilius
(cantor à la Kreuzschule et directeur de
musique des trois églises principales de
Dresde) – élève de Bach de 1735 à
1742; Johann Friedrich Agricola (maî-
tre de chapelle de la Cour à Berlin) –
élève de Bach de 1738 à 1741; et enfin
Johann Philipp Kirnberger (sans nul
doute le critique musical et théoricien de
la musique le plus influent de sa généra-
tion) – élève de Bach de 1739 à 1741.
Un manuscrit d’Agricola présente sous
ce rapport un intérêt particulier: celui-ci