Preface

IV
Vorwort
Die Frage, warum Johann Sebastian
Bach etwa 20 Jahre nach Komposition
einer Sammlung von 24 Präludien und
Fugen durch alle Tonarten – des soge-
nannten Wohltemperierten Klaviers des
Jahres 1722 – einen zweyten Theil in
identisch systematischer Anlage zusam-
menstellte, lässt sich nicht eindeutig be-
antworten. Allerdings können wir sehr
viel über den Ursprung dieses epochalen
Werkes lernen, indem wir die überliefer-
ten frühen Handschriften studieren. Aus
ihnen erfahren wir nämlich, unter wel-
chen Umständen diese zweite Samm-
lung entstand, wie sie von Bachs Schü-
lern einstudiert und von späteren Gene-
rationen bewundert wurde. Zahlreiche
Handschriften sind uns dazu überliefert;
sie alle können letztlich auf zwei von
Bachs eigener Hand geschriebene Kon-
volute zurückgeführt und damit jeweils
in die beiden entscheidenden Überliefe-
rungsstränge „A“ und „[B]“ eingeglie-
dert werden.
Quellenstrang A (das Londoner Auto-
graph „A“ und seine Abschriften)
Zum zweiten Teil des Wohltemperierten
Klaviers existiert keine dem Autograph
des ersten Teils aus dem Jahre 1722 ver-
gleichbare verbindliche Reinschrift des
Notentextes. Unter der Vielzahl des er-
haltenen Quellenmaterials zu Teil II fin-
den sich zwei Autographe: ein nahezu
vollständiges Manuskript (British Li-
brary, London, Add. Ms. 35021), das
wegen seines heutigen Aufbewahrungs-
ortes sogenannte „Londoner Auto-
graph“, und ein von Bach beschriebenes
Einzelblatt mit der Fuge in As (Staats-
bibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P
274). Das Londoner Autograph „A“ be-
steht aus 21 Paaren von Präludien und
Fugen auf jeweils ungebundenen Dop-
pelblättern. Es fehlen lediglich die Satz-
paare in cis, D und f sowie ein Titelblatt.
Etwa ein Viertel des gesamten Notentex-
tes ist von Bachs Ehefrau Anna Magda-
lena geschrieben. Es handelt sich bei der
Zusammenstellung insgesamt um eine
Mischung aus reinschriftlichen und we-
niger sorgfältig geschriebenen Teilen,
letztere mit Spuren der unmittelbaren
kompositorischen Arbeit Bachs. Damit
kann diese Quelle nicht für alle Teile in
allen Einzelheiten als verbindliche Text-
fassung gelten. Dennoch ist sie von au-
ßerordentlicher Bedeutung, weil sie
Auskunft darüber geben kann, wie Bach
seine Sammlung zusammenstellte und
fortentwickelte. Wie Yoshitake Koba-
yashis Studien zu den in „A“ verwende-
ten Papiersorten und Eigentümlichkei-
ten der Bachschen Handschrift zeigen,
begann Bach um 1739 mit seiner Arbeit
an diesem Vorhaben und beendete es
um 1742, somit zeitlich zwischen der
Veröffentlichung der dritten und vierten
„Clavierübung“, also der sogenannten
„Deutschen Orgelmesse“ (Präludium
und Fuge Es-dur BWV 552, Choralbe-
arbeitungen 669–689, Vier Duette
802–805) und den „Goldberg-Variatio-
nen“ BWV 988.
Die Art und Weise, wie das Konvolut
„A“ zusammengestellt wurde, erlaubt
faszinierende Einblicke in die Entste-
hung des Werkganzen. Demzufolge
komponierte Bach die Sätze nicht etwa
in ihrer endgültigen Reihenfolge vom
ersten Präludium in C bis zur letzten
Fuge in h, sondern er arbeitete in drei
deutlich unterscheidbaren Stadien:
Stadium 1: Bach stellte in rascher
Folge zwölf Paare von Präludien und
Fugen in den gebräuchlichen Tonarten
c, d, Es, E, e, F, fis, G, g, A, a und h zu-
sammen. Einige Sätze zeigen dabei Spu-
ren kompositorischer Arbeit, doch viele
liegen reinschriftlich vor. Darüber hin-
aus half Anna Magdalena Bach bei der
Kopierarbeit, um sie zu beschleunigen;
nahezu die Hälfte dieser Sätze stammen
von ihrer Hand.
Stadium 2: Daraufhin erfolgte die
wesentlich zeitraubendere Niederschrift
der nun folgenden zehn Satzpaare in
Cis, cis, D, dis, f, Fis, gis, B, b und H.
Man beachte, dass die meisten davon in
weniger gebräuchlichen Tonarten ste-
hen. Die Paare in cis, D und f fehlen
zwar heute in „A“, lagen früher aber
vor, wie die kompletten Abschriften zei-
gen.
Stadium 3: Noch vor Vollendung des
Werks wurde mindestens eine Abschrift
des bis dato Vorliegenden angefertigt,
und zwar die heute verschollene Vorlage
für Quelle „A1“ (siehe zu allen Quellen-
sigeln und ihrer ausführlichen Beschrei-
bung die Bemerkungen am Schluss die-
ser Ausgabe). Vermutlich im Sommer
1741, nach seiner Rückkehr von der
Kurzreise nach Berlin, vervollständigte
Bach das Konvolut, indem er die beiden
noch fehlenden Satzpaare in C und As
hinzufügte. Abgesehen vom Präludium
in As, das eine Neukomposition gewesen
sein dürfte, gehen diese Sätze auf die
fünf Präludien und Fughetten (begin-
nend mit BWV 870a, 899–902) zurück,
die Bach vor mehr als zwanzig Jahren
zusammenstellte.
Als er die einzelnen Sätze für seine
zweite Sammlung von Präludien und
Fugen schrieb, ging Bach offensichtlich
ganz unterschiedlich vor, je nachdem,
ob er sich auf Skizzen, Entwürfe und
bereits fertige Stücke stützen konnte
oder ob er für bestimmte Tonarten ganz
neue Stücke komponieren wollte. Zwar
sind diejenigen Sätze in „A“, die von
Bachs Hand stammen, zumeist Kopien
in Schönschrift. Andererseits nutzte
Bach den Kopiervorgang fast immer für
Veränderungen des Notentextes, die er
dann nicht mehr in seine Vorlage zurück
übertrug. Die zuletzt vollendeten Sätze
sind auf derselben Papiersorte wie die
„Kunst der Fuge“ geschrieben, was be-
weist, dass Bach um 1742 sein Wohl-
temperiertes Klavier II vorläufig ab-
schloss, um sich einem neuen Publikati-
onsvorhaben zuzuwenden. Später nahm
er, wann immer sich ihm Gelegenheit
dazu bot, Veränderungen an Einzelsät-
zen vor.
Beim Versuch, die Entstehungsge-
schichte des Werks zu verstehen, ist un-
bedingt zu bedenken, dass Bach zur da-
maligen Zeit einige hervorragende
Schüler hatte, die später die abendlän-
dische Musikgeschichte nachhaltig be-
einflussten: Gottfried August Homilius
(Kantor an der Kreuzschule und Musik-
direktor der drei Hauptkirchen Dres-
dens) – Schüler Bachs von 1735–1742;
Johann Friedrich Agricola (Hofkapell-
meister in Berlin) – Schüler Bachs von
1738–1741; und schließlich Johann
Philipp Kirnberger (der wohl einfluss-