Preface

VI
version of the Well-Tempered Clavier
that antedates stage 1 and was only
brought up to the level of stage 1
through later insertions. (The manu-
scripts wrongly thought to be in Bach’s
hand were Meißner, Anna Magdalena
and Anonymous 5.)
Many of the discrepancies in the cop-
yist’s MSS cannot be explained as out-
growths of stages one to four in the evo-
lution of the autograph text. Either they
are slips of the pen or willful alterations
on the part of the copyist. However,
these manuscripts help to explain a few
passages where Bach’s autograph is in-
distinct or even incomplete. For exam-
ple, the autograph lacks a leaf contain-
ing the whole of Fugue XIII and the
opening bars of Prelude XIV.
Editorial additions are enclosed in
parentheses wherever they are meant
to indicate that the relevant signs (e. g.
slurs, articulation marks and, in a very
few cases, accidentals) are lacking in the
autograph. We also used parentheses to
identify those cases where the missing
signs are found in pupils’ copies. This
practice proved necessary since many of
the additions to these MSS were surely
not authorized by Bach, but merely rep-
resent improvements or changes intro-
duced by the person making the copy.
A very small number of ornaments in
small print were taken over from the
above-named pupils’ copies. Here, too,
the reader is referred to the above cave-
ats regarding the value of these sources.
Occasionally the copyists substituted
other signs for Bach’s original orna-
ments. This practice illustrates the li-
cense allowed at that time in dealing
with ornamentation marks. The same
can be said of the style of embellish-
ment, which varies from copy to copy.
Ornaments taken from the autograph
(in normal print) and from the copyist’s
manuscripts (in small print) should
therefore be regarded merely as sugges-
tions for the reader’s own interpretation.
In Bach’s handwriting, the sings tr, e
and w are equivalent and stand for the
ordinary trill. A number of ornaments
essential to Bach’s music appear in the
table that he added to the Klavierbüch-
lein for Wilhelm Friedemann Bach. We
present this table at the end of the pref-
ace.
Major textual problems are discussed
in the Remarks appearing at the end of
this volume. The comments also include
all essential readings deleted by Bach in
his autograph and overridden by his lat-
er changes. We wish to thank the afore-
mentioned libraries for graciously plac-
ing source materials at our disposal.
Munich, spring 1997
Ernst-Günter Heinemann
Préface
Le Clavecin bien tempéré, premier livre,
de J. S. Bach est conservé sous la forme
de la mise au propre autographe de
1722. Le titre, qui ne se réfère d’ailleurs
chez Bach qu’au seul premier livre, a le
libellé suivant: Le Clavecin bien tempé-
ré, ou Préludes et Fugues à travers tou-
tes les tonalités… Composé et confec-
tionné pour le profit et l’usage de la jeu-
nesse musicienne désireuse de se former,
aussi bien que de ceux qui ont déjà ac-
quis une habileté dans cette étude par
Jean Sébastian Bach. p. t.: Maître de
Chapelle du prince Léopold d’Anhalt
Köthen et Directeur de sa Musique de
chambre. Anno 1772. Le Cantor formu-
le ici la grande ambition de son recueil,
à savoir d’être à la fois un ouvrage di-
dactique et pédagogique, et un défi pour
l’instrumentiste chevronné.
Bach a composé son œuvre à une épo-œuvre à une épo-
que où l’on cherchait encore à réaliser
l’accord des instruments à clavier selon
le système du tempérament égal, systè-
me, toujours utilisé aujourd’hui, per-
mettant l’utilisation de tous les tons. Les
instruments accordés sur la base de sys-
tèmes plus anciens l’autorisaient que
l’emploi de tonalités données. On com-
prend donc l’intérêt de Bach concernant
l’utilisation d’un programme tonal, ma-
jeur et mineur, complet.
L’autographe définitif, que le compo-
siteur mettait régulièrement à la dispo-
sition de ses élèves comme modèle de
copie, témoigne encore d’un travail in-
tensif de la part du compositeur et révè-
le par là même l’importance accordée
par Bach à la première partie de son
Clavecin bien tempéré. Cette œuvre fut
certes hautement appréciée de ses con-
temporains, mais elle apparut en même
temps comme trop rétrospective, c’est-
à-dire, la forme de la fugue étant consi-
dérée alors comme démodée, comme par
trop opposée aux modes et courants mu-
sicaux de l’époque. Ceci explique pour-
quoi, alors que le recueil était déjà diffu-
sé à travers de nombreuses copies, il a
fallu encore quelque 50 ans après la
mort du Cantor pour voir paraître la
première édition.
L’importance décisive de l’autogra-
phe en tant que source primordiale des
nouvelles éditions du Clavecin bien tem-
péré, 1
er
livre est restée longtemps igno-
rée. A la suite d’une fâcheuse méprise,
lourde de conséquences, on a longtemps
tenu à tort pour des autographes trois
des principales copies, soucieuses de fi-
délité à l’égard de l’original de Bach,
tant en ce qui concerne la présentation
et la disposition que du point de vue
graphique. On s’est ainsi trouvé face
à quatre soi-disant originaux au total,
présentant entre eux nombre de diver-
gences. Il allait de soi dans un tel con-
texte que les variantes présentées par
ces «autographes» avaient toutes «droit
de cité». Il a fallu attendre les travaux
de la recherche musicologique moderne,
représenté en particulier par Walther
Dehnhard et Alfred Dürr, pour mettre
les choses au point. Trois des «autogra-
phes» ont été ainsi identifiés comme
étant en réalité des copies issues du seul
autographe authentique. Il était alors
aisé d’expliquer la présence de ces va-
riantes, assez incompréhensibles à pre-
mière vue.
C’est en 1722 que le compositeur met
au propre son texte. On possède des co-
pies attestant de ce premier stade. Au
cours des dix ans suivants, jusque vers
1732 donc, Bach inclut un certain nom-
bre de premières corrections à son auto-
graphe. Le manuscrit ainsi révisé sert à