Preface

IV
Vorwort
J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier,
erster Teil, ist in der autographen Rein-
schrift von 1722 erhalten. Der Titel, der
sich bei Bach übrigens nur auf Teil I be-
zieht, lautet: Das Wohltemperirte Cla-
vier, oder Praeludia, und Fugen durch
alle Tone und Semitonia. So wohl terti-
am majorem oder Ut Re Mi anlagend,
als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa
betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch
der Lehrbegierigen Musicalischen Ju-
gend, als auch derer in diesem studio
schon habil seyenden besonderem Zeit-
Vertreib auffgesetzet und verfertiget von
Johann Sebastian Bach. p.t: HochFürst-
lich AnhaltCöthenischen CapelMeistern
und Directore derer Cammer Musiquen.
Anno 1772. Bach formuliert hier den
großen Anspruch seiner Sammlung. Sie
will pädagogisches Lehrwerk und Her-
ausforderung für den versierten Spieler
gleichermaßen sein.
Bach komponierte sein Werk in einer
Zeit, in der man sich um die noch heute
gültigen Verfahren der temperierten
Stimmung von Klavierinstrumenten be-
mühte, die das Musizieren in allen Ton-
arten gestattete. Auf nach älteren Syste-
men gestimmten Instrumenten waren
lediglich ausgewählte Tonarten darstell-
bar. So ist Bachs Interesse an der Erpro-
bung des gesamten Dur-Moll-Bereichs
nur zu verständlich.
Welchen Wert Bach dem ersten Teil
seines Wohltemperierten Klaviers bei-
maß, zeigt seine intensive Arbeit am
mustergültig geschriebenen Autograph,
das er seinen Schülern immer wieder als
Kopiervorlage für Abschriften zur Ver-
fügung stellte. Das Werk wurde bereits
zu Bachs Lebzeiten von Kennern hoch
geschätzt, stand aber als allzu retrospek-
tiv – die Form der Fuge galt als veraltet
– den musikalischen Modetrends der
Zeit entgegen. So erklärte es sich auch,
dass die Sammlung erst ca. 50 Jahre
nach Bachs Tod zum ersten Mal abge-
druckt wurde, während sie bereits in
zahlreichen Abschriften verbreitet war.
Die wahre Bedeutung des Autographs
als der überragenden Quelle für Neu-
ausgaben des Wohltemperierten Kla-
viers, Teil 1, blieb lange verborgen. Fa-
talerweise hielt man lange Zeit drei der
wichtigsten Abschriften, die sich in der
Anlage und im Schriftbild um Nähe
zum Bachschen Original bemühen,
ebenfalls für Autographe – ein folgen-
schwerer Irrtum. Man sah sich so mit
angeblich insgesamt vier Autographen
konfrontiert, die in zahlreichen Details
voneinander abwichen. Die unterschied-
lichen Lesarten hielt man für gleichbe-
rechtigte Varianten. Erst die moderne
Bachforschung, vertreten vor allem
durch Walther Dehnhard und Alfred
Dürr, erkannte den wahren Sachverhalt.
Drei der vermeintlichen Autographe lie-
ßen sich als Abschriften identifizieren,
die auf die einzige und authentische Ei-
genschrift zurückgehen. Die zunächst
rätselhaften Textabweichungen waren
nun leicht zu erklären.
Bach hatte das Werk 1722 in Rein-
schrift niedergeschrieben. Hiervon exis-
tieren Abschriften, die dieses erste Text-
stadium festhalten. In der Zeit bis etwa
1732 trug Bach erste Änderungen in
sein Autograph ein. Das so überarbeite-
te Manuskript diente nun wiederum als
Vorlage für Abschriften, die ein zweites
Textstadium wiedergeben. Wohl nach
1736 unterzog Bach sein Autograph ei-6 unterzog Bach sein Autograph ei-
ner erneuten Revision, die sich in Ab-
schriften dieses dritten Textstadiums
niederschlägt. In den vierziger Jahren
des 18. Jahrhunderts trug er schließlich
dritte und letzte Korrekturen ein, die die
Endredaktion des Werks (Textstadium
4) darstellen. Die angeblichen Varianten
der Quellen entpuppen sich so als von
Bach verworfenen Notierungen, die
durch die Fassung letzter Hand über-
holt sind.
Unbestrittene und eindeutige Haupt-
quelle unserer Ausgabe ist also das Au-
tograph (Staatsbibliothek zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms. Bach
P 415, auch im Faksimile erschienen).
Folgende Abschriften wurden ergänzend
zurate gezogen (darunter die drei irr-
tümlich für Autographe gehaltenen
Handschriften: Abschrift Christian Christian
Gottlob Meißner, Haags Gemeente Mu-
seum, Den Haag, 69 D 14; Abschrift
Anonymus 5, Mus.ms. Bach P 401; Ab-
schrift Anna Magdalena Bach und Jo-
hann Friedrich Agricola, Mus.ms. Bach
P 202; Abschrift Johann Gottfried Wal-
ther, Mus.ms. Bach P 1074; Abschrift
Johann Christoph Altnickol, Mus.ms.
Bach P 402 (alle: Staatsbibliothek zu
Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Mu-
sikabteilung mit Mendelssohn-Archiv).
Die Abschriften Meißner und Walther
überliefern das Textstadium 1, Anna
Magdalena Bach zeigt das zweite Stadi-
um, Altnickol überliefert Stadium 3;
Anonymus 5 geht auf eine Fassung des
Wohltemperierten Klaviers zurück, die
vor Stadium 1 liegt, und lediglich durch
nachträgliche Korrektureintragungen
auf den Stand des Stadiums 1 gebracht
wurde (Meißner, Anna Magdalena und
Anonymus 5 wurden fälschlich als Au-
tographe bewertet).
Zahlreiche Abweichungen der Ab-
schriften, sofern sie sich nicht als Kon-
sequenzen der Textstadien 1–4 im Auto-
graph erklären lassen, sind das Ergebnis
von Schreibversehen oder stellen eigen-
mächtige Textveränderungen durch die
Schreiber dar. Die Abschriften helfen
aber dort, wo das Autograph einmal
punktuell schlecht zu lesen oder gar un-
vollständig ist. So fehlt im Autograph
ein Blatt, das die Fuge 13 komplett und
die Anfangstakte von Praeludium 14
enthält.
Herausgeberzusätze sind dann einge-
klammert, wenn deutlich gemacht wer-
den soll, dass die betreffenden Zeichen
(z. B. Bögen, Artikulationsangaben, in
ganz wenigen Fällen Akzidentien) im
Autograph fehlen. Von dieser Kenn-
zeichnungsmöglichkeit wurde bewusst
auch dann Gebrauch gemacht, wenn
sich solche im Autograph fehlende Zei-
chen in Abschriften finden. Diese Maß-
nahme ist deshalb angebracht, weil Zu-
sätze in Abschriften sicherlich häufig
nicht von Bach autorisiert sind, sondern
Verbesserungen oder Veränderungen
durch die Abschreiber darstellen.
Sporadisch wurden Ornamente im Ornamente im
Kleinstich aus den genannten Abschrif-
ten übernommen. Auch hierfür gilt, was
einschränkend zur Bewertung dieser Se-
kundärquellen gesagt wurde. Gelegent-
lich ersetzen die Abschreiber originale
Ornamente Bachs durch andere Zei-